Giotto, Batı sanatının gelişmesinde en önemli sanatçılardan biridir. İtalyan Yüksek Rönesansının birçok meşguliyetini ve kaygısını bir asır öncesinden ön plana çıkaran resimleri, dini antikiteyi ve gelişen Rönesans Hümanizmi fikrini bir araya getiren resimde yeni bir çağ başlattı. Aslında, onun Avrupa sanatı üzerindeki etkisi öyleydi ki, birçok tarihçi, Michelangelo'nun mantosunu yaklaşık iki yüzyıl sonra devralana kadar eşleşmediğine inanıyor.
Giotto en çok perspektif ve resimsel alanın olanaklarını keşfetme şekliyle tanınır ve bunu yaparken dini mesellerine yeni bir gerçekçilik duygusu getirdi. Hümanizme olan ilgisi, onun İncil ikonografisi ile sıradan tapınanların gündelik varoluşu arasındaki gerilimi keşfetmesini sağladı; sanatı yaşadıkları deneyimlerle daha alakalı hale getirerek onları Tanrı'ya yaklaştırır. Figürleri, yüksek sanatta daha önce görülmeyen bir duygusal nitelikle aşılanmışken, mimari ayarları optik orantı ve perspektif yasalarına göre işlenmiştir.
Çocukluğu
Giotto di Bondone'un hayatının biyografik detayları hakkında çok az şey biliniyor. Floransa'nın kuzeyindeki dağlık bir bölge olan Mugello'da doğan ve daha sonra şehirde iktidara gelecek olan Medici ailesinin de anavatanı olan bir köylünün oğlu olduğu düşünülüyor. Giotto'nun doğum yeri, küçük Vicchio köyündeki bir eve atfedilir ve doğum tarihi, yazar ve sanatçı Giorgio Vasari tarafından 1550 tarihli The Lives of the Most Excellent Ressamlar, Heykeltıraşlar ve Mimarlar adlı etkileyici metninde 1277 olarak verilir. Bununla birlikte, diğer kaynaklar, 1267'de doğduğunu öne sürüyor; bu, erken dönem eserlerinin bazılarının olgunluğuna bakılırsa daha olası görünüyor.
Gençliği ve İlk Çalışmaları
Başarılı heykeltıraş Lorenzo Ghiberti (erken Rönesans heykelindeki başarıları Giotto'ya borçludur), 1452 yazılı eseri Trecento'nun Toskana Sanatçıları Üzerine Yorumlarında efsanevi bir hikaye anlatır. Genç Giotto'nun çocukken nasıl koyun güttüğünü ve bunlardan birini bir taş levha üzerinde hayattan nasıl çizdiğini anlatıyor. Günün önde gelen ressamı Cimabue, çocuğun eskizine rastladı ve o kadar etkilendi ki, hemen genç Giotto'yu çırak olarak aldı.
Profesyonel ilişkilerinin gerçek başlangıcı ne olursa olsun, Giotto'nun muhtemelen resim sanatını öğrendiği yaklaşık 10 yaşından itibaren Cimabue'ye çıraklık yapması muhtemel görünüyor. Giotto'nun, Cimabue'nin Aziz Francis'i anmak için yakın zamanda üst üste inşa edilen iki kilisenin alt kısmını süslemek için görevlendirildiği Assisi'ye eşlik etmeden önce yaşlı sanatçıyla birlikte Roma'ya gittiği düşünülüyor.
1290 civarında, Giotto, birkaç çocuğu olan Ricevuta di Lapo del Pela - daha çok "Ciuta" olarak bilinen - Floransalı bir kadınla evlendi. (Muhtemelen temelsiz bir hikaye vardır ki, bir keresinde birisi Giotto'ya nasıl bu kadar güzel resimler yapıp da bu kadar çirkin çocuklar üretebildiğini sormuş, o da çocuklarını karanlıkta yaptığını söylemiştir.) Ciuta ile evliliğiyle aynı zamanlarda, Cimabue başka bir görev için Assisi'den ayrıldı ve Giotto işini devraldı ve üst kilisedeki duvarların üst yarısı için bir fresk döngüsü oluşturması için yaklaştı. Cimabue, Giotto'nun öğretmeni olmasına rağmen, öğrenci kısa sürede ustasını gasp etti ve yeteneği, yaşamı boyunca İlahi Komedya'sında yazan şair Dante Alighieri gibi çağdaşlar tarafından tanındı: "Ah insan güçlerinin boş zaferi ... Cimabue resminde. alanı elinde tuttuğu düşünülüyor ve şimdi Giotto'nun çığlığı var, böylece diğerinin ünü azaldı."
Orta Yaşları
1290 ve 1295 yılları arasında Giotto, Assisi'de ilk büyük çalışmasını üstlendi ve burada bir dizi önemli resimsel ilerleme kaydetti. Çalışması başarılı oldu ve kilise için başka bir fresk döngüsü yaratması için görevlendirildi. Assisi'de nispeten uzun bir süre kaldıktan sonra, Giotto İtalya'nın şehir devletleri arasında sık sık seyahat etme dönemine başladı; tüm kariyerini karakterize edecek bir model. Giotto, stilinin taklit edildiği ve asistanlarının çoğunun kendi kariyerleriyle yola çıktığı bir dizi farklı yerde atölyeler kurdu.
Floransa katedralinin içindeki bir freskten şair Dante'nin bir tasviriYüzyılın başında Giotto, Floransa, Rimini ve muhtemelen Roma'ya gitti. Daha sonra Padua'da Arena Şapeli'ndeki en eksiksiz ve en tanınmış eserlerinden biri üzerinde çalışarak yaklaşık üç yıl geçirdi. Padua'da kaldığı süre boyunca Giotto, Floransa'dan sürgüne gönderilen şair Dante ile tanışmış olabilir. 1305 ile 1315 arasındaki on yılda Giotto, Floransa ve Roma arasında birkaç kez seyahat etmiş gibi görünüyor. Roma Kardinali Jacopo Stefaneschi tarafından iki eser yaratması için görevlendirildiği Roma'daki Aziz Petrus Kilisesi (mevcut Bazilika'dan önceki kilise) dahil olmak üzere en önemli kiliselerden bazıları için komisyonlar üzerinde çalıştı: Giotto'nun bilinen tek mozaik çalışması (c.1310). ) ve büyük bir poliptik sunak (c.1313).
1300'lerin başında papalığın koltuğu Roma'da değil, Fransa'nın Avignon kentindeydi. Roma kardinalleri, papalığın şehirlerine geri dönmesi için savaşıyordu ve Giotto'yu, Roma'nın en önemli papalık kilisesi olan eski Aziz Petrus Bazilikası'nın (sadece parçaları kalmış olan) cephesi için bir mozaik de dahil olmak üzere eserler üretmesi için usulüne uygun olarak görevlendirdi. Kardinal Stefaneschi, Papa'nın sonunda geri döneceğine olan güvenini dile getirdi ve Roma koltuğunun manevi önemini yükseltmeye başladı. Bu nedenle Stefaneschi'nin, artık profesyonel olarak hatırı sayılır bir ressam olan Giotto'yu politik stratejisinin bir parçası olarak görevlendirdiği düşünülüyor.
Bu dönemde Giotto, Floransa'daki Santa Croce kilisesi için de önemli komisyonlar aldı. Bu arada 1313 civarında bir yerde, zengin ve etkili bir bankacı ailesi olan Peruzzi'lere adanmış bir şapel üzerinde çalıştı ve burada Evangelist Yahya ve Vaftizci Yahya'yı tasvir eden iki fresk döngüsü yarattı. Çalışmayı yaptıran Peruzzi ailesinin üyesi "Giovanni" veya "John" olarak adlandırıldı ve fresklerin aile, Floransa şehri ve taptıkları koruyucu azizler arasında bir bağlantı kurmayı amaçladığı görülüyor.
Peruzzi Şapeli, Rönesans ressamları tarafından çok beğenildi. Gerçekten de Michelangelo'nun, Giotto'nun ışık perdesindeki becerisini ve antik binalarda perspektifi doğru bir şekilde temsil etme becerisini örnekleyen freskleri incelediği bilinmektedir. Giotto'nun bestelerinin daha sonra Masaccio'nun Cappella Brancacci üzerindeki çalışmalarını etkilediği de bilinmektedir. Kalan mali kayıtlara göre, 1314-27 yılları arasında Giotto, şimdi Uffizi'de (Cimabue'nin Santa Trinita Madonna'sının ve Duccio'nun Rucellai Madonna'sının yanında sergilendiği) bulunan ünlü Ognissanti Madonna'yı da boyadı. Giotto bir süre Floransa'ya yerleşmiş olsa da, 1316-1320 yılları arasında Assisi'ye döndüğü ve burada alt kilisenin (eski ustası Cimabue tarafından yarım bırakılmış) dekorasyonu üzerinde çalıştığı bilinmektedir. 1320'de Roma'ya dönen Giotto, Kardinal Jacopo için Stefaneschi Triptik'i (şu anda Vatikan Müzesi'nde bulunuyor) tamamladı; o da onu Aziz Petrus'un apsisini süslemekle görevlendirdi (16. yüzyıl tadilatı sırasında freskler tahrip edildi).
Eserleri:
Isaac Blessing Jacop
Tarihçiler, Giotto'nun Assisi'deyken tam olarak ne çizdiği sorunuyla boğuştular, ancak bu ve diğer önemli fresklerden sorumlu olduğu konusunda genel bir fikir birliği var. Giotto'nun günümüze ulaşan en eski eserlerinden biri olan Isaac Blessing Jacob, Assisi'li Aziz Francis Bazilikası'nın Yukarı Kilisesi'ndeki bir fresk döngüsünün bir parçasını oluşturur. Kilisenin duvarlarının üst yarısında yer alan freskler, Fransisken manastır düzeninin inançlarının temel dayanakları olan Eski Ahit'ten anlatıları tasvir ediyor. Burada, İshak'ın karısı Rebekah izlerken Yakup ona yemek sunarken, yaşlı İshak'ın küçük oğlu Yakup'u kutsadığı gösterilmiştir.
Bu fresk, Giotto'nun resimdeki teknik yeniliklerinin ilk versiyonlarını ortaya koyuyor: insan figürleri arasında inanılır bir boşluk yaratma. Giotto, duvarlardan ikisini keserek yapay bir sahne oluştursa da, Isaac'in Jacob'u kutsadığı anını da gündelik bir olaya dönüştürüyor. Giotto, çizgilerin birbirine paralel ve mesafeye doğru geri çekildiği bir teknik olan eksenel perspektifi kullanarak, üç figürü buraya uzamsal derinliğe sahip bir iç mekana yerleştiriyor; örneğin yatağın ayağının nasıl geri çekildiğini görebiliriz. Sanatçılar antik çağlardan beri eksensel perspektif tekniğini kullanmış olsa da Giotto, iç mekanı daha ulaşılabilir kılmak için bunu gündelik hayatın sayısız detayıyla birleştirir. Odanın arka tarafında özel bir alanı çağrıştıran bir perde asılı ve Isaac'in ayakları üzerindeki çarşaflar sanki yeni oturmuş gibi buruşmuş. Isaac, Jacob ve Rebekah da daha çok gerçek insan bedenlerine benziyor. Çarşaflar ve giysiler yalnızca omuzlardan ayaklara kadar insan anatomisini önermek için formlarının üzerine örtülmekle kalmaz, aynı zamanda yüzlerinin belirgin hatları vardır. Isaac'in yüzü köşelidir ve yaşlı bir adamın yüzü gibi burnunun etrafını çevreler ve Jacob'ın yüzü, gençlerinki gibi çok az kemik yapısı ile daha dolgun yanaklara sahiptir. Ek olarak, Jacob'ın Isaac'e sabit, konsantre bakışı Isaac'in dalgın, yan bakışını tamamlıyor. Bu tür hümanist yenilikler, işlemlere yeni bir psikolojik boyut getirdi.
Giotto'nun insan figürlerini ve onların mekansal ilişkilerini daha gerçekçi tasviri, 15. yüzyılın başlarından kalma Fra Angelico ve Masaccio da dahil olmak üzere sonraki sanatçılar üzerinde belirgin bir etkiye sahipti. Masaccio, Brancacci Şapeli (c. 1425, S. Maria del Carmine, Floransa) için yaptığı fresk döngüsünde Adem ve Havva'nın Sınırdışı Edilmesi'ni boyarken, Giotto'nun mimari öğelerin perspektif işlemesini ve duygusal tepkiyi çağrıştırdı (Adem ve Havva beceriksizce eğilir) uzaklaşan bir kemerin yanından geçerken utanç ve kederle). Giotto'nun freski, Avrupa resim tekniklerinde Rönesans sanatçıları ve sonraki nesiller için anahtar olacak değişiklikleri vurgular.
Çarmıh
On dokuz fit yüksekliğinde ve bir koro ekranının parçasını oluşturan Çarmıha Gerilme'nin bu tasviri, Giotto'nun yerleşik dini temsil tarzlarını yeniden düşündüğünü ortaya koyuyor. Daha önceki Bizans sanatçıları Çarmıha Gerilme'yi genellikle dimdik duran ve çarmıhtan gururla bakıyormuş gibi görünen bir "Muzaffer İsa" ile tasvir etmişlerdi. Ancak burada Giotto, sahnenin dokunaklılığına odaklanır ve böylece izleyiciyi İsa'nın çektiği acıyla empati kurmaya teşvik eder. İsa'nın vücudunun alışılmadık derecede ayrıntılı anatomik tasviri, gerçek bir insan vücudu gibi, çarmıhta nasıl ağır bir şekilde asılı kaldığını gösterir. İsa'nın kollarındaki kaslar, midesi rahatsız bir şekilde ayaklarına doğru sarkarken, keskin hatları nedeniyle ağrılı bir şekilde gergin görünüyor. Sahneyi duygusal ıstırabın melankolisi ile doldurmak için başını eğiyor. Tapınanlar bu sahneye katılmaya davet edilirler - Bakire ve Aziz John'u her bir kolun ucunda içe doğru Mesih'in acısına bakarken tasvir eder. Giotto Çarmıha Gerilimi izleyicinin bakış açısına göre ayarladığından (onlar asılı olan haçın altında otururlar veya dururlar), İsa'nın vücudunun oranları aşağıdan bakıldığında ek duygusal ağırlıklar getirir.
İsa'nın çarmıha gerilmiş bu hümanist tasviri, sonraki sanatçılar için Çarmıha Gerilme'yi temsil etmenin tercih edilen modu oldu. Örneğin, Floransa'da S. Maria Novella'nın içindeki Kutsal Üçlü (c. 1425-27) freskiyle Masaccio, Giotto'nun İsa'nın gerçekçi ıstırabı ve bedensel ağırlığı tasvirini yansıtır. İsa'nın vücudu, şişmiş kaslı kollardan yine ağır bir şekilde sarkıyor ve tapınanların katılımına davet, resimdeki bir tapan doğrudan bizim alanımıza baktığı için daha da aşikar hale geldi.
Greccio da Noel Kutlaması
Assisi'deki Yukarı Kilise'de de bulunan bu çalışma, normalde ibadet edenlerin erişemeyeceği dini bir alanı tasvir etmek için perspektif kullanıyor. Giotto'nun St Francis'in yaşamını anlatan fresk döngüsünden bir sahne olan bu resim, azizi ilk Doğuş sahnesini yaratırken gösterir, şimdi Hıristiyan dünyasında Noel kutlamalarına aşinadır; Aziz Francis'in Mesih'i bir yemliğe yatırdığını görüyoruz. Giotto, St. Francis'i, kiliseyi genellikle kiliseyi sıradan ibadet edenler ve Fransisken rahipleri gibi dini şahsiyetler için alan olarak ayıran koro ekranının arkasında açıkça gösteriyor. Sadece koro ekranının beyaz panelleri görünmekle kalmıyor, aynı zamanda Giotto, izleyicinin önünde tanımlanabilir bir alan yaratmak için perspektif kullanımıyla olağandışı ortamı vurguluyor. Zeminin nasıl yukarı doğru eğildiğini, minberin bizden nasıl uzaklaştığını ve soldaki yapının eğimli bir diyagonalde gösterildiğini görebiliriz. Ek olarak, koro perdesinin arkasında kadınlar eşiği geçtiği ve haç geriye doğru yatar bir açıyla eğildiği için boşluk var.
Sanat tarihçisi Jacqueline E. Jung'un gözlemlediği gibi, Giotto'nun freskleri, sanatsal yeniliklerinin ötesinde, bir ortaçağ kilisesindeki sosyal etkileşimlerin karmaşıklığına dair olağandışı bir anlayış sunuyor. St. Francis'in sağında ve solunda, iyi giyimli (ve çok zengin) kişiler, dökümlü ve renkli cüppeler içinde, kahverengi cüppeler içindeki dört Fransisken keşişini çevreliyor. Rahipler, ağızları açık, iyi giyimli kişilerin arkasında durdukları için, sahne, din dışı ibadet edenlere önlerindeki dini olayda talimat veriyor gibi görünüyor; sadece koro perdesinin arkasına geçmelerine izin verilmez, aynı zamanda St. Francis'e bakarak ve keşişleri dinleyerek öğrenebilirler. Kadınların da koro ekranının eşiğinde durdukları için bu alana girmesine izin veriliyor; bununla birlikte, daha belirsiz bir konuma sahiptirler: bir kerede marjinal olarak eşiğin üzerine yerleştirilmiş ve koro ekranında yanal olarak merkezi olarak yerleştirilmişlerdir. Dolayısıyla bu fresk, sanat tarihçilerine ve aynı zamanda o dönemde seküler ve ilahi olana yaklaşımların yanı sıra toplumsal cinsiyete dayalı etkileşimlerdeki farklılıklara işaret eden sosyal tarihçilere sanatsal yeniliğin kanıtını sunar.
Son Yargı
1300'lerin ilk yıllarında, zengin tefeci Enrico Scrovegni, Padua şehrinde özel bir şapel inşa etti ve tüm iç mekan için dekoratif bir şema tasarlamak için Giotto'yu kullandı. Sonuç, uyumlu bir genel kimliğe ve resimde uzamsallığa yeni bir yaklaşıma sahip olgun bir başyapıttı. Sanat tarihçisi Anne Mueller van der Haegen'in dediği gibi, Giotto "görüntüyü, figürleri ve mekanı resim yüzeyine göre yeni bir biçimde resmeder." Şapelin bir duvarına resmedilen Son Yargı, bu açıdan özellikle dikkat çekicidir.
Bu freskte Giotto, gerçek ve illüzyonist uzayın mecazlarıyla oynayarak izleyici ile tasvir edilen ilahi olaylar arasında bir bağlantı kurmaya yardımcı olur. Giotto, sahnenin boyanmış alanı ile şapelin fiziksel mimarisi arasındaki sınırları eşi benzeri görülmemiş bir şekilde yıkıyor. Örneğin, resmin üst kısmındaki melekler, cennetin kapılarını ortaya çıkarmak için boyalı kubbeyi soyarak gösterilirken, daha fazla melek gerçek pencerenin çerçevesinin etrafına bakar. Daha da fazla illüzyonist bir nitelik yaratan ön planda diz çökmüş rahibin cüppeleri, sanki aşağıdaki kapının çerçevesi üzerinde asılı gibi görünecek şekilde boyanmıştır.
Giotto ayrıca, hamisi Enrico Scrovegni'nin bir portresini dahil ederek, şapelinin bir modelini tutan ve onu tahta geçen Mesih'e sunan alışılmadık bir hamle yaparak bu dünya ile sonraki arasındaki bağlantıyı vurgular. Giotto muhtemelen bunu patronunun isteği üzerine yapmış olsa da, bu olağandışıydı çünkü Scrovegni o sırada hala hayattaydı. Giotto, onu kutsanmış olanın yanına koyarak, Scrovegni'nin dindarlığını gösterir; bu, İlahi Komedya'da Scrovegni'yi Cehenneme mahkum etmiş olan şair Dante'nin (o zamanlar Padua'da ikamet ediyordu) tam tersidir.
Scrovegni Şapeli, 20. yüzyılın başında Londra'da çalışan modernist sanatçılar da dahil olmak üzere sonraki sanatçılar için büyük önem taşıyacaktır. Örneğin, Roger Fry, Giotto hakkında bir makalesinde, Scrovegni Şapeli fresklerinin başarısının "biçimlerin birbirleriyle olan ilişkisinde yeni olasılıkların tamamen özgün bir keşfi" olduğunu yazıyor.
Ağıt
Giotto'nun İsa'nın Ölümüne Ağıt (14. yüzyıl dini resimleri için popüler bir anlatı), Padua'daki Arena Şapeli için yaptığı fresklerin en ünlüsüdür. Proto-rönesans resminin gerçek bir şaheseri olarak kabul edilen Giotto'nun freskleri, ortaçağ resminin düz, iki boyutlu geleneklerini altüst ederek çığır açan bir natüralizm stili ortaya çıkardı. Arena (veya Scrovegni) Şapeli duvar resimleri, Meryem Ana'nın hayatındaki olayları ve İsa'nın hayatındaki olayları betimleyen 39 ardışık sahneden oluşur. Kapsayıcı tema kefarettir ve bu muhtemelen tefecilikle zenginleşen Scrovegni ailesinin vicdanlarını yatıştırma ve günahlarını telafi etme arzusunu yansıtıyordu.
Giotto'nun Ağıtında, Mesih çarmıhtan indirildi ve cansız bedeni, haleli akrabalar ve öğrenciler tarafından tutuldu. Resmin odak noktası olan Meryem, oğlunun başını beşikte tutarken, Mecdelli Meryem İsa'nın ayaklarının dibinde yas tutuyor. Bu arada Evangelist Yahya, Mesih'in çektiği ıstırabın yıkımını ve sempatisini çağrıştıran bir hareketle kollarını iki yana açıyor. Giotto, yas tutanların duygularını ellerinde ve ayaklarında, eğik kafalarında ve kederden titreyen açık ağızlarında ince ayrıntılarla işler. Giotto sadece insan figürlerine hayat vermekle kalmıyor, mizanseni de görüntüye daha büyük bir uzamsal gerçekçilik duygusu veriyor. Örneğin, yas tutan meleklerin kısaltılmış figürleri ve dağ sırtının çapraz çizgileri, kompozisyona derin bir boşluk duygusu getiriyor.
Doğallaştırılmış insan figürleri ve üç boyutlu "derinlik" kombinasyonu, sanatta düz, büyük ölçüde sembolik Bizans tarzının (en azından ilericiler arasında) ölümünün etkili bir şekilde işaretini verdi. Giotto'nun yaklaşımı, Floransa Rönesansı ve daha yaygın olarak Avrupa çapında Rönesans sanatı için ilham kaynağı oldu. Giotto'nun üslubu, kendi adına, faninin ilahi dokunuşla daha iyi (daha yüksek) bir varlığa dönüştürüleceği yeni bir dini özgürlük anlayışını benimseyen Assisili Aziz Francis'in mesajına olan inancını taşıyordu.
Ognissanti Madonna
Madonna ve Çocuk'un bu büyük ölçekli tablosunda Giotto'nun yaptığı yenilikler, özellikle Giotto'nun Uffizi Galerisi'ndeki eserin yanında asılı duran biraz daha eski çağdaşları Duccio ve Cimabue'nin aynı konuyu ele aldığı çalışmalarla karşılaştırılmasıyla açıkça görülüyor. Giotto'nun yaşıtlarından 20-30 yıl sonra boyadığı sahne versiyonu, tahtı temsil etmek için mimari perspektifi ustaca kullanması ve görevlinin içinde gerçeğe daha çok benzeyen bir resimsel alan önermesi nedeniyle öne çıkıyor. figürler, Madonna'dan daha küçük olsalar da, boyalı sahnenin mekansal kurallarına uyarlar.
Madonna ve Çocuğun resim içindeki yükseltilmiş konumu, onların ruhsal yükselişinin simgesidir, ancak bu, ona giden basamaklarla bir tahtın tasviri ile gerçekçi hale getirilmiştir; aynı konunun önceki tedavilerinde olduğu gibi havada yüzer halde bırakılmazlar. Bu cihaz aracılığıyla, Mesih çocuğunun kutsama için kaldırdığı eli, perspektif çizgilerinin çoğunun bir araya geldiği resmin odak noktası haline gelir. Ayrıca, çevredeki figürlerin bakışları kutsal çifte yöneliktir ve izleyiciyi bakışlarını aynı yöne göndermeye ve tasvir edilen tapınma eylemini paylaşmaya teşvik eder.
Resim, figürlerin tasvir edildiği açık anatomik gerçekçilik duygusuyla da dikkat çekicidir. Giotto'nun Bakire'nin ve bebek İsa'nın insan etini ima etmeye özen gösterdiği önceki dönemlerde, kıyafetlerinin altındaki figürlerin anatomisi genellikle yakından izlenmezdi. Bu, özellikle Mary'nin dizi ve göğüslerinin kıyafetlerinin kumaşı ve ayrıca bebeğin vücudunun yarı saydam cübbesi ile incelikli temsili ile vurgulanır.
Giotto'nun Bakire ve Çocuğu bir insan anne ve çocuğu ve aynı zamanda ilahi varlıklar olarak tasvir etmesi, sonraki Rönesans sanatçıları, özellikle de Madonna ve Çocuk imgeleri insanı geliştiren Botticelli'nin öğretmeni Filippo Lippi gibi figürler için önemli bir etkiydi. sonunda figürlerin altın halelerini basit sembolik halkalara indirger.
20. yüzyıl heykeltıraş Henry Moore da Giotto'nun figürlerinin heykelsi nitelikleri olduğunu hissettiğinden etkilendi ve Giotto'nun resimlerini "İtalya'da tanıştığım en iyi heykel" olarak nitelendirdi. Daha sonra birkaç anne ve çocuk heykeli yaptı ve bunlar Giotto'nun Madonna ve Çocuk'undan net bir etki çizgisi gösteriyor.
Son Zamanları
1328'de Giotto, Napoli Kralı Anjou'lu Robert tarafından sarayına çağrıldı. Yakın zamanda Santa Croce kilisesindeki aile şapeli için bir dizi fresk tamamladığı Bardi ailesi tarafından Anjou'lu Robert'a tavsiye edilmiş olması mümkündür. Bu arada Napoli'de, Giotto bir saray ressamı oldu, bu da şimdiye kadar kariyerini karakterize eden daha güvencesiz gezici yaşam tarzından vazgeçtiği anlamına geliyordu. Ona bir maaş ve malzeme ve yardım için bir maaş verildi ve 1330'da Anjou'lu Robert ona "familiaris" adını verdi, yani kraliyet ailesinin bir parçası oldu. Ne yazık ki, bu döneme ait eserlerinden neredeyse hiçbir şey günümüze ulaşmamıştır. Santa Chiara kilisesinde Mesih'in Ağıtını tasvir eden bir fresk parçası, tarihçiler bu eserleri genellikle Giotto'nun öğrencilerine atfetse de, Castel Nuovo'nun Santa Barbara Şapeli'nin pencerelerini süsleyen Şanlı Adamlar grubunun yaptığı gibi onun izini taşır.
Napoli'deki zamanından sonra Giotto, Santa Maria degli Angeli kilisesi için bir Poliptik çizdiği ve Kardinal Elçiliği Şatosu'ndaki Şapel için kayıp bir dekorasyon olduğu düşünülen Bologna'da kısa bir süre kaldı. 1334'te Giotto bir kez daha Floransa'ya döndü. Burada 'capomaestro' veya Belediye İnşaat İşleri Ustası ve Katedral Mason Loncası başkanı olarak atandı. Floransa katedralinin inşası için sanat eserlerini denetledi, kendi katkısı ise bir çan kulesi tasarımıydı (ancak onun şartlarına göre sadece alt kısım inşa edilmişti). 13. yüzyılın sonunda başlayan yeni kilise, 7. yüzyıldan kalma Santa Reparata kilisesini örnek aldı ve bir 200 yıl daha tamamlanmayacaktı. Giotto, sahip olduğu saygınlığın bir işareti olarak, 8 Ocak 1337'deki ölümünün ardından şehrin pahasına Santa Reparata'ya gömüldü.
Campanile İçin Tasarım Taslağı
Santa Maria del Fiore'nin (Floransa Katedrali) çan kulesi 1334'te Giotto tarafından başlamış, ölümünden sonra (1337) Andrea Pisano tarafından üstlenilmiş ve 1359'da üst katlara büyük pencereler ekleyen Francesco Talenti tarafından tamamlanmıştır. Giotto'ya atfedilen bu eskiz, sanatçının çan kulesi (çan kulesi) için özgün tasarımını tasvir ediyor. Kariyerinin başlangıcından itibaren, Giotto'nun resimleri mimari yapıları ve binaları bir araya getirdi, bu nedenle daha sonraki kariyerinin bir noktasında doğrudan mimari tasarıma yönelmesi belki de kaçınılmazdı. Giotto'nun tasarımı, katedralin polikromisini bir bütün olarak tamamlama göreviyle tamamlandı (Arnolfo di Cambio'nun tasarımına göre). "Giotto Kulesi"ne (zamansız ölümü göz önüne alındığında) tek yazarlık atfetmek sorunlu olsa da, kulenin alt üçte birlik kısmından doğrudan sorumlu olduğu kabul edilir. Gerçekten de, katedralin tasarımına yaptığı katkının gücüyle Giotto, Brunelleschi (katedralin kubbesinin tasarımcısı) ve Alberti'ye (mimarlık üzerine ilk basılı kitabın yazarı "De re aedificatoria", 1450) Rönesans'ın kurucu babalarından biri olarak katıldı. mimari.
Giotto'nun taslağı, daha önceki resimlerinin hayali binalarıyla uyumlu Gotik tarzda süslü bir bina içindir. Alt kısmında ise ağırlıklı olarak beyaz, yeşil, pembe ve kırmızı renkli mermerler geometrik desenler halinde düzenlenmiştir. Tasarımı, Giotto tarafından tasarlanan ve Pisano ve diğer Floransalı ustalar (Donatello ve Luca Della Robbia dahil) tarafından yürütülen bir dizi heykel kabartması ile tamamlanmaktadır. Bir bütün olarak ele alındığında, rahatlama döngüsü bir bilgi ve düşünce kutlamasını temsil eder ve bir dizi panel aracılığıyla uygarlığın gelişimini gösterir. Toplu olarak kabartmalar (kabartmalar), keşif ve teknoloji ve teoloji yoluyla öğrenmenin insanlığı (potansiyel olarak) ilahi kurtuluşa layık kıldığı fikrini aktarır.
Giotto’nun Mirası
Giotto'nun İtalyan Rönesansının gelişimi üzerindeki etkisi ve dolayısıyla Avrupa sanat tarihinin çoğu üzerindeki etkisi önemlidir. Kendi zamanında Dante ve Boccaccio gibi şairler ve düşünürler tarafından bir usta olarak tanınan Giotto'nun resimsel uzaydaki gelişmeleri ve eşi görülmemiş derecede gerçekçilik arayışı, Floransa'daki Rönesans'ın ilk kışkırtıcılarına ilham verecekti. Özellikle, 1400'lerin ilk on yılında Lorenzo Ghiberti ve Donatello gibi figürlerin başlattığı heykel devriminde etkisi görülebilirken, sanatsal mirası 1420'de genç Masaccio'nun resimlerinde de görülebilir.
Giotto'nun etkisi, özellikle Rönesans sanatının gelişimi için gerekli olacak bir düşünce okulu olan Rönesans Hümanizmine doğru yeni adımlarından gelir. Hümanizm, öğrenme ve resimsel teknikler için antik çağ dünyasına bakmayı içeriyordu. Giotto'nun çalışmasında bu, insan duygularını tasvir etmeye ve insan figürünü modellemeye olan ilgisinde ve İncil'deki karakterler ile insan izleyiciler arasındaki mesafeyi yıkma yeteneğinde görülebilir. Hümanizm, Giotto'nun mimariye, orantıya, perspektife ve hatta mühendisliğe olan ilgisinde de bulunabilir. Bunlar aynı zamanda, insanın sanatsal çabanın merkezinde yer aldığı ve figürlerin ve duyguların gerçekçi tasvirinin her şeyden önemli hale geldiği Rönesans hümanist düşünce ve sanatındaki sonraki gelişmelerin önemli unsurlarıydı.
Giotto'nun 1300 civarında çığır açan ilk çalışması ile yaklaşık bir asır sonra başlayan sanatta büyük devrim arasında önemli bir boşluk olması dikkat çekicidir. Bunun nedeni muhtemelen Giotto'nun ölümü ile 15. yüzyılın başları arasındaki yılların veba ve ekonomik gerileme ile işaretlenmiş olmasıdır. 1348'deki veba salgını, Floransa'nın ve bu noktadan önce kendine özgü gelişen bir sanatsal hareket ve üslubu olan Siena gibi şehirlerde yaşayanların büyük bir bölümünün hayatını aldı, ancak asla kurtulamadı. 1400'lerin başında Floransa'nın göreceli istikrarı ve refahına kadar Giotto'nun başarıları tam olarak takdir edilemedi ve üzerine inşa edilemedi.
Giotto'nun etkisi sonraki sanatçılar tarafından tanınmaya devam etti ve çalışmaları, Henry Moore ve Roger Fry gibi figürler de dahil olmak üzere 20. yüzyılın ilk yarısında çalışan modernistler arasında yeniden ilgi gördü.
İlgili içerik Rönesans: Nedir, Tarihi, Sanatçıları, Karakteristiği, Eserleri ve Fazlası
İlgili İçerik Mitoloji 101: Mitoloji Nedir, Kökeni, Nasıl Oluştu?
